Lorsque le cri devient danse…

Shanti
Rouvier

«
L’art est la vérité du sensible, parce que le rythme est la
vérité de l’aisthesis1
»2
La danse permet depuis la nuit des temps de célébrer ce que
l’humain porte en lui d’élan de vie, d’enthousiasme, de joie,
mais aussi d’exprimer ce qu’il garde habituellement enfoui en
lui, sa souffrance, sa folie, et tout ce qui ne peut se dire sinon
dans un cri.

Il
y a de l’archaïque en nous et cet archaïque est précieux. Nous
utilisons ici le mot archaïque à la fois dans sa dimension
possiblement angoissante mais aussi dans son sens noble de «
primitif », « premier », en tant que survivance de nos ou notre
origine(s), porteur d’une simplicité, d’une évidence et d’un
parfum d’inné.

Les
enfants avant d’être inhibés dansent naturellement, il s’agit
de retrouver ce mouvement premier avant qu’il ne se soucie du
regard de l’autre.

En
même temps la danse obéit à des règles souvent implicites,
parfois très codifiées, dont la trame semble être la fonction
contenante de la musique, du rythme, du groupe.

Les
ateliers

Nous
allons nous appuyer sur l’expérience acquise au fil d’ateliers
de danse.

Ces
ateliers proposés, hors milieu hospitalier, sont axés sur « danser
tout ce qui nous traverse » plutôt que le parler avec les mots,
cela peut être nos peurs, nos colères, nos chagrins, etc… C’est
cela le langage proposé et non celui du verbe, le langage du corps
tel qu’il cherche à s’exprimer dans cette improvisation, ce
respect de ce qui apparaît dans l’instant, spontanément, il n’y
a pas de mauvais mouvements, il y a juste à se respecter dans cette
exploration.

Nous
nous y trouvons confronté à la même question qu’Arno Stern en ce
qui concerne l’acte de peindre « Comment faire en sorte qu’une
personne, éduquée à être raisonnable, s’abandonne à un acte
spontané ? »3

Les
mouvements sont ainsi basés sur l’improvisation au sein de
directions d’exploration très ouvertes, dans une progression qui
permet d’explorer des potentialités différentes (notamment celles
reliées aux éléments eau, air, feu, terre), jusqu’à harmoniser
celles-ci. Le but est avant tout d’avoir du plaisir à danser, mais
aussi de se libérer du regard des autres afin de laisser émerger ce
qui surgit spontanément, être au contact son ressenti, avec pour
limite celle de ne pas se faire mal et de ne pas faire mal aux
autres. Il n’y a pas de recherche d’esthétique, le but étant
d’entrer totalement dans le mouvement naturel de la musique et de
ce que le corps a envie de faire porter par le rythme de cette
musique, de trouver le geste juste qui résulte, de cette écoute, de
cet accueil du mouvement qui émerge spontanément. La personne
libérée de la dimension esthétique, du souci de « faire beau »,
peut entrer dans la musique pour une rencontre intime avec celle-ci.
Étonnamment
lorsque la personne s’est totalement affranchie du souci esthétique
et que la rencontre intime a lieu, la beauté apparaît. Tout corps
qui entre dans ce mouvement intime laisse entrevoir sa beauté, et la
personne elle-même peut en pressentir le frémissement. Les
personnes prennent ainsi souvent conscience de la beauté de leur
corps. Ce mouvement qui ne se soucie plus du regard des autres peut
être très minimaliste, c’est plus la façon dont il est habité
qui est en jeu et qui émeut. Ainsi un seul mouvement de la main
voire d’un doigt de la main peut contenir toute la danse, mais nous
entrons presque là dans le domaine de la transe, nous y reviendrons.

Habituellement
nous bougeons notre corps en fonction de ce que la société permet,
attend, suggère, de ce qu’elle nous a appris, il s’agit de
trouver là un espace où le corps peut bouger en fonction de son
besoin, de son aspiration propre.

Tout
cela n’empêche pas qu’il puisse y avoir aussi des propositions
où au contraire la danse est présenté à un autre totalement
disponible pour soi, sous son regard attentif, et il s’agit là, à
la fois d’être reçu dans ce que nous sommes, mais aussi de sentir
les effets de ce regard, perçu comme soutenant, encourageant, ou
comme jugeant, inhibant. Chacun est invité à dépasser cette peur
du jugement, et à prendre appui sur ce regard, tout comme l’enfant
s’appuie sur le regard d’un autre pour se construire. À d’autres
moments la danse est partagée, la rencontre dansée se fait avec
l’autre, ou les autres, ou tout le groupe. Elle permet un passage
progressif de son univers intérieur, à la rencontre avec l’autre,
avec le groupe, puis un retour à soi.

Il
y est proposé de considérer chaque musique comme un événement,
une configuration de vie, que celle-ci soit perçue comme agréable
ou désagréable d’accepter de danser avec ce qui se présente, un
petit peu comme si la vie disait « comment danses-tu cette
situation-là ? », et de jouer le jeu d’apprendre à danser quelle
que soit la situation, notamment des musiques que nous n’apprécions
pas, ou dont nous trouvons le rythme difficile à suivre…

Tout
ce qui est exprimé au cours de l’atelier l’est par le corps, la
parole n’est pas encouragée, voire déconseillée, car celle-ci
ramène à la pensée, au jugement, et il s’agit de trouver une
forme d’expression authentique. Dylis Morgan Scott, mon
enseignante, avait pour habitude de dire, « Si vous êtes triste
dansez votre tristesse, si vous êtes anxieux dansez votre anxiété,
si vous êtes en colère dansez votre colère,… dansez votre vie
telle qu’elle se présente à vous, dansez ce que vous ressentez ».
Le corps ne peut tricher, il permet de libérer des surplus
émotionnels et d’exprimer de façon authentique ce qui nous
habite, et de déboucher sur un état de détente, et très souvent
sur un état méditatif naturel. Cet état méditatif se caractérise
par une appréhension de notre silence intérieur, le plaisir de
goûter à celui-ci, et de goûter en quelque sorte à notre propre
présence. Cet état méditatif apparaît souvent lorsqu’après une
montée en intensité puis un décours dans des rythmes doux et
lents, la musique s’arrête. L’immobilité, le silence, prennent
une densité inhabituelle. Et le danseur peut percevoir cette densité
dans son ressenti, dans son souffle, comme si tout à coup l’air
pouvait être palpable, et la respiration aisée, lente et profonde
d’une façon inhabituelle. Ainsi la danse mène à la densité et
lorsque le cri devient dense au sens de « densité », il prend
corps et rythme, il perd ainsi de son tranchant et de sa stridence,
pour devenir profondeur et puissance.

Le
parcours dansant de Leïla

Leïla
est une personne dont le cheminement illustre le pouvoir de la danse,
en ce que cette dernière permet de laisser jaillir, ce qui cherche à
se dire sans toujours trouver les mots, ni le lieu, ni le bon tempo,
ce cri que nous portons tous en nous qui est fait de souffrance, de
tristesse, de colère, d’angoisse, mais aussi de puissance, de
joie, de sentiment d’être vivant, ce cri qui lorsqu’il se
délivre (dans tous les sens de ce mot « délivrer de sa captivité
» et « délivrer à quelqu’un ») ce cri permet parfois d’accéder
à un espace de tranquillité, de paix, de plénitude.

Leïla
démarre les premiers ateliers quelque temps après une
hospitalisation pour état dépressif majeur, elle est toujours dans
un moment dépressif très intense. Au cours des premiers ateliers la
tristesse de Leïla est visible, d’autant plus qu’elle est
authentique, ne trichant pas sur ses ressentis, elle ne les cache
pas, et elle ne rajoute pas non plus d’émotion. Leïla se sent
tellement mal qu’elle semble avoir tout juste la force de tenir
debout, aussi à chaque mesure elle pose juste un pied devant
l’autre, à tout petit pas, comme dans la marche Kin-hin de la
méditation zazen. Son visage est très triste, son corps comme tout
engourdi par la dépression. J’ai l’impression qu’elle évolue
dans la salle, dans une sorte d’errance sans intention, sans but,
mais peut-être un tout petit espoir, pas forcément conscient, celui
d’arriver quelque part, par chance, par inadvertance. Je me
contente sur plusieurs ateliers d’aller parfois danser près
d’elle, de m’accorder à sa façon d’habiter la danse et de
poser ses pas, de l’accompagner quelques secondes ou minutes dans
ce type de mouvement, en le vivant pleinement avec elle, en éprouvant
les sensations et les sentiments qui apparaissent en moi, sentiment
d’un désespoir, d’une extrême fatigue, mais beauté d’une
intériorité profonde et dépouillée de tout artifice. Peu à peu
au fil des ateliers les pas de Leïla sont plus amples, et tout son
corps retrouve la liberté d’explorer l’espace, de jouer avec, à
d’autres moments elle reprend sa « danse Kin-hin » comme un
mouvement-refuge, simple, stable, rassurant. Sur certaines musiques
Leïla se met à pleurer, en dansant, ou assise au sol. Je suis
toujours très touchée par la simplicité de ces pleurs, nulle
ostentation, mais un accueil sans résistance de ces flots que le
corps libère, comme des digues qui rompraient face à la puissance
de la mélodie, de sa valence émotionnelle. Dans ces moments, je
danse près d’elle, la célébrant par des mouvements de rondeur,
de douceur, comme des caresses invisibles, ou juste une présence
sereine qui accompagne ses larmes. Lorsqu’elle est au sol, je
m’assieds derrière elle, je l’enlace sans serrer, juste pour
poser une présence tout en suivant le rythme lent de la musique, je
reste quelques minutes, jusqu’à ce que Leïla manifeste doucement
le besoin de retrouver son espace propre. C’est comme un
apprivoisement d’une souffrance infinie qui n’aurait pu se
laisser approcher, puis qui accepterait de laisser place à une
présence, à un souffle, et Leïla semble s’appuyer sur ces
moments qui ne sont pas sans rappeler une sorte de maternage discret,
léger et d’une consistance pudique. Vient le moment où Leïla
retrouve des forces, de la joie, de la légèreté, elle prend
plaisir à exprimer la puissance, la colère, à travers des rythmes
endiablés, elle peut comme s’envoler sur ceux qui invitent aux
grands espaces aériens, et jouer avec chaque membre du groupe sur
les chants folkloriques ou populaires. La dépression s’éloigne,
Leïla se révèle une personne pleine de ressources. Plus tard bien
plus tard, elle explicite combien elle a traversé une période où
elle se sentait détruite, et que la danse dans le respect de son «
être-là », de son rythme propre, et de nos présences discrètes
mais attentionnées, lui a permis de retrouver le fil de la vie, du
désir de vivre. Là où les mots avaient été vécus comme
destructeurs, mortifères, et teintés de perversité dans son
parcours de psychothérapie, la danse est venue proposer la vérité
de « ce qui est là », évident, sans contraire, sans jugement (du
type bien ou mal), et d’une rencontre sans attentes, sans projets
posés sur elle. Voici ce que Leïla a écrit sur ce parcours danse «
là où les mots sont impuissants… c’est comme une « reconnexion »
qui s’est produite pendant ces moments où j’acceptais de me montrer
humaine, mortelle, souffrante de l’état d’être. »

Une
quête de l’essentiel

France-Schott
Billman psychologue et danse-thérapeute parle de « quête des
origines ». Elle évoque la démarche des artistes primitifs et
primitivistes comme allant « dans le sens d’une mise à jour de
l’essence pour autant que c’est dans la déconstruction de ce qui
apparaît qu’elle cherche à percer le secret de l’être, le
mystère voilé par l’apparence. »4Elle
propose au cours de ses ateliers d’expression primitive de chanter
ou de crier. Cela n’est pas posé au sein de nos ateliers mais il
se trouve que certaines personnes chantent ou poussent des cris
spontanément. Par exemple un jour lors d’un atelier une personne,
puis deux, puis tout le groupe se met à pousser des sons très
primitifs sous forme de voyelles, sans qu’aucune consigne n’ait
été posée, chacun passe d’une voyelle à une autre en
l’exprimant comme un cri, à la fois pour soi et en même temps
comme répondant à la présence de l’autre, c’est un moment très
fort où en cercle chacun a le bonheur de découvrir ce plaisir de
laisser s’exprimer cette part primitive de soi, de pousser des sons
tels qu’ils se présentent, cela dans la sécurité d’une «
tribu » qui soutient cette découverte et où chacun participe.
Ainsi il y a des musiques et des moments qui invitent à laisser
s’échapper des sons, des cris, ou tout simplement chanter, et tout
cela se fait naturellement, ou juste sur une amorce.

En
ce qui concerne les parts archaïques de soi, celles-ci peuvent
parfois émerger de façon assez brutale, sans pare-excitation, il
faut alors contenir, préserver ce qui émerge sans le condamner. Par
exemple, un jour, sur des rythmes africains, un participant se met à
poursuivre une participante pour la dévorer, il semble dans un état
de surexcitation qui le déborde, et la participante est en proie à
une angoisse très visible, elle se met à pousser des cris de
terreur. En improvisant une règle « Nous appartenons tous à la
même tribu, on ne mange pas les membres de sa tribu », la tension
extrême s’apaise pour l’un comme pour l’autre, et la danse
continue, permettant de canaliser cette énergie débordante.

La
danse permet ainsi d’exprimer et d’apprivoiser l’archaïque, de
le mettre en rythme, tout en préservant la part de surprise dont il
est porteur.

Elle
est ainsi une voie d’accès au réel (réel au sens philosophique,
ce qui existe et qui n’est pas le fruit de la pensée). Henri
Maldiney évoque que « le « réel » n’est pas ce sur quoi
nous pourrions avoir prise, mais au contraire ce qui nous surprend,
si le « réel » s’entend – dans une formulation qui semble
proche, à une lettre près, du « je suis » cartésien, et
pourtant sans commune mesure avec celui-ci – comme un « j’y suis »
»5
Il s’agit ainsi de se rencontrer soi, non pas dans une image de
soi, mais bien dans notre réalité, soit dans une totalité où le
corps reprend sa place et ses droits.

S’abandonner
totalement à la musique, la laisser nous porter, comme on le verra
plus loin permet de voyager très profondément en soi, d’ailleurs
plus que d’un voyage il s’agit d’une coïncidence qui permet de
retrouver le lieu de l’être.

Laissons
la danse entrer à l’hôpital

Sans
doute avons-nous à laisser plus de place à la danse dans nos
sociétés actuelles, et notamment si la danse pouvait être plus
explorée à l’hôpital elle porterait de beaux fruits.

Je
vais évoquer succinctement l’expérience de Brigitte Martel6,
lors d’un stage dans le cadre de ses études de psychologie à
l’hôpital de jour de Pressensé, avec des patients s’inscrivant
dans le registre de la psychose. Face à la chronicité, l’immobilité
qu’elle ressent très fortement, elle souhaite mettre « du
mouvement, de l’ouverture et de la nouveauté », elle met alors en
place des ateliers de danse sur le modèle de ce qu’elle a
expérimenté dans les ateliers que je propose.

Elle
raconte notamment comment lors d’une sortie dans un restaurant, où
les patients sont soudainement invités à danser, une femme qu’elle
nomme Perrine, « qui le plus souvent se tient figée, le regard
fixe, dans le silence », et dont le corps se meut avec difficulté
la plupart du temps, se trouve métamorphosée par la danse. Son
corps et ses mouvements sont fluides, elle apparaît rayonnante et
séduisante. Brigitte Martel propose alors des ateliers de danse,
dans un cadre très souple, très peu directif. Dès les premières
séances les patients dans cet espace de liberté, retrouvent de la
joie, du plaisir, et ils forment un groupe partageant l’objet
commun qu’elle nomme « le plaisir de danser ensemble ». Elle
écrit : « J’ai eu l’impression qu’avant de mettre la musique,
des personnes séparées se tenaient dans la pièce, les unes à côté
des autres, et dès que la musique est perçue, ils se mettent en
mouvement sur un même rythme, alors réunis comme « un seul corps »
vivant, dans l’échange, partageant une expérience commune forte.
» (p.19) Elle relie cette expérience à celle d’une illusion
groupale, dans laquelle la musique joue le rôle d’une enveloppe
sonore. Des patients fermés s’ouvrent aux autres, ils laissent
apparaître des émotions, de la joie, de la tristesse accompagnée
parfois de pleurs. Brigitte émet l’hypothèse que des émotions
restées gelées le corps7,
suite à des expériences traumatiques, peuvent se remettre en
mouvement à travers la danse. De plus ce qui est important, le
dynamisme impulsé par les ateliers perdure dans la semaine. Cette
expérience est une belle invitation à proposer de la danse à
l’hôpital.

Pour
finir

Le
titre de cette intervention était « Lorsque le cri devient danse…
», j’ai découvert qu’il avait été par erreur retranscrit «
Lorsque le cri devient transe… ». J’ai beaucoup apprécié cette
erreur, la percevant comme une invitation à aborder un aspect que je
ne comptais pas évoquer, c’est à dire qu’en effet par la danse
la transe est possible. La transe que j’évoque là est un abandon
total à la musique, et les mouvements qui apparaissent alors le sont
comme surgissant hors de la volonté. Ce type de transe peut être
arrêté à tout moment par la personne, si elle décide
d’interrompre ce processus d’abandon total à la musique, il n’y
a pas abdication de la conscience mais acceptation à laisser surgir
une danse spontanée, à être habité par des mouvements qui ne sont
plus du tout pensés mais qui émergent dans l’instant, à être
habité par une présence qui est plus soi-même que ce qui se joue
habituellement. Cette expérience permet de toucher en soi un
essentiel. Nous abordons ainsi la dimension sacrée de la danse dans
le sens où elle permet aussi de rencontrer ce que nous sommes
profondément, de le célébrer, de l’honorer. Ce vécu est une
grâce, certains l’appellent « extase ». Nous sommes tous
invités à explorer cette dimension sacrée.

Shanti
Rouvier

«
Notre langage universel, commun à tous, c’est le rythme. Il est le
langage de l’âme. »8
Gabrielle Roth

1
Aisthesis
: Réceptivité sensible

215
MALDINEY
(H), Regard,
Parole, Espace
,
p. 153.

3
Stern
A. (2011) Le
jeu de peindre
.
Arles, Actes Sud, p.13 Arno Stern propose des ateliers de peinture,
pour lui il ne s’agit pas d’art-thérapie, mais du « jeu de
peindre », des peintures qui ne sont pas destinées à être vues
ou commentées par d’autres, il s’agit de peindre selon sa
nécessité profonde

4
Schott-Billmann
F. (1999) Danse
et spiritualité. L’ivresse des origines.

Noisy-le-Grand, Noésis, p.39

5
Escoubas
E. (2000) Le
phénomène et le rythme. L’esthétique d’Henri Maldiney
.
In : Revue d’Esthétique n° 36/37, Janvier 2000, Paris 2000, p.
141-148
http://www.henri-maldiney.org/sites/default/files/imce/ph-ryth.mald.5.8.99-mis_en_page.pdf

6
Brigitte
Martel (2009) Mémoire de Master 2 Professionnel de Psychopathologie
et de Psychologie Clinique à l’Université de Lyon Lumière II,
Tuteur : Jacques Dill, Maître de stage : Arnaud Bougoin

7
Elle
rappelle à propose de la place des sensations dans la psychose «
une grande part des expériences interactives, notamment
traumatiques, s’inscrivent corporellement, en négatif (Green,
1993). Ceci signifie que la destructivité issue de ces expériences
n’est pas accessible à la conscience et empêche l’élaboration
d’une pensée de l’expérience vécue. Elles s’inscrivent sous
forme de traces corporelles : traces mnésiques ou représentations
de chose (Freud, 1915), pictogrammes (Aulagnier, 1975), signifiants
formels (Anzieu, 1987). C’est donc dans ce registre sensori-moteur
qu’elles doivent pouvoir se figurer (Brun, 2007). » p 9 et 10

8
ROTH
G. (1989), Les
voies de l’extase. Enseignements d’une chamane des villes
.
(A.J. Ollivier, trad., 1993) Fillinges, Carthame éditions, 1994
p.18